Originalité et multiplicité

De la même façon qu'une estampe à tirage limité peut être considérée comme une oeuvre d'art originale au même titre qu'un dessin ou une peinture, certaines sculptures, produites en un nombre limité d'exemplaires, peuvent être considérées comme des oeuvres d'arts originales. C'est fréquemment le cas pour les bronzes, dont le temps et les coûts de production du prototype et du moule sont très élevés et qui, par la nature même des procédés et techniques, se prêtent à un tel traitement. Chaque exemplaire du tirage est alors considéré comme une oeuvre originale. Dans ce cas, le tirage doit être strictement limité.

Originalité de l'oeuvre et contrôle de l'artiste

Aujourd'hui, les artistes sont davantage préoccupés par ce qui adviendra de leur oeuvre après leur mort. Plusieurs incluent dans leur testament des prescriptions qui tentent justement d'empêcher la prolifération des tirages posthumes. Déjà, Brancusi qui, de son vivant, refusait de signer les oeuvres dont il n'avait pas entièrement contrôlé la production, interdit par testament tout tirage posthume de ses prototypes. Également conscient du risque, Henry Moore détruisit longtemps ses prototypes de plâtre. Il opta finalement pour un compromis entre son exigence de contrôle absolu sur sa production et les besoins de documentation des chercheurs sur son processus de création. Les plâtres ayant servi au moulage de ses bronzes seraient conservés pour fin d'études par un musée auquel il serait formellement interdit de les reproduire. C'est ainsi que l'Art Gallery of Ontario se vit confier la plus grande collection de dessins, d'esquisses et de prototypes de l'artiste, ainsi que quelques-unes de ses oeuvres majeures.

On ne saurait trop proposer ces exemples aux sculpteurs contemporains. Encore faudrait-il que les voeux ultimes des artistes soient intégralement respectés, ce qui n'est pas toujours le cas. Aussi, dans le cadre général de l'adhésion des artistes au présent code de déontologie, doit-on souhaiter un plus grand respect des dernières volontés de ceux-ci, volontés qui devraient toujours primer sur les intérêts pécuniaires de leurs héritiers et ayants droit, y compris les musées.

Au Canada, P.A.D.A.C., l'association professionnelle des galeries d'art, fait également une exception pour les oeuvres posthumes contrôlées par les ayants droit de l'artiste, lorsque ces derniers complètent une édition préalablement autorisée par l'auteur et partiellement réalisée de son vivant. L'association des galeristes canadiens ne considère cependant pas ces exemplaires posthumes comme des oeuvres originales, mais comme des copies. En cela, elle se réfère à la définition même du droit d'auteur qui, en anglais, se dit "copyright", littéralement, "droit de copier".

En réponse aux besoins de protection du consommateur et d'assainissement du marché des sculptures d'édition, nous inspirant des règles d'éthique adoptées par les membres de la P.A.D.A.C. et nous appuyant sur des considérations reliées à la philosophie même du droit d'auteur, nous recommandons de limiter le contrôle du tirage au seul auteur de l'oeuvre; de ce fait, l'appellation "oeuvre d'art originale" serait refusée à toute oeuvre posthume et cela, même si le tirage prévu n'est pas complété à la mort de l'artiste. Il reste, par ailleurs, que certaines copies posthumes peuvent être d'excellente qualité, et qu'elles peuvent être rares, si la taille du tirage est strictement limitée à celle prévue par l'artiste, et qu'elles sont alors susceptibles de s'apprécier considérablement au cours des années. Les copies réalisées par le Musée Rodin sont d'excellente qualité. Elles n'en devraient pas pour autant porter l'appellation "oeuvre d'art originale".

Question d'authenticité: Datation, signature et sceau d'atelier

Le fait que la signature ou le sceau de l'artiste et la date soient parfois inscrits dans le moule même, plutôt que d'être gravés ultérieurement sur l'oeuvre, et que le sceau du fondeur ne soit pas toujours présent, contribue à augmenter la confusion sur le marché de la sculpture d'édition et à rendre plus difficile l'authentification des sculptures originales à tirage limité. En effet, comment peut-on alors vérifier si une oeuvre a été ou non réalisée du vivant de l'artiste?

Les problèmes d'authentification s'amenuisent grandement lorsque la signature est gravée et numérotée par l'artiste lui-même, ou que son sceau est apposé sur chaque exemplaire et non sur le prototype, et que le fondeur y appose également son sceau.

C'est pourquoi nous croyons que les sculpteurs devraient signer, numéroter et dater individuellement chaque exemplaire de leur oeuvre, et laisser le fondeur y apposer son sceau. Cette pratique assure à l'artiste un meilleur contrôle sur son oeuvre et offre aux consommateurs une garantie additionnelle d'authenticité. De plus, le sceau du fondeur permet parfois de confirmer ou d'établir la date de la fonte lorsqu'elle n'apparaît pas sur l'exemplaire, et de vérifier si l'oeuvre a été réalisée ou non du vivant de l'artiste. Au besoin, cela peut faciliter la restauration de l'oeuvre, le fondeur étant souvent le seul à connaître la composition exacte de l'alliage et des acides utilisés pour la patine. On notera cependant que la présence du sceau du fondeur ne lui confère pas pour autant des droits sur les titres de propriété intellectuelle de l'oeuvre. Par ce sceau, le fondeur offre simplement une garantie de qualité, et du point de vue technique et du point de vue des matériaux utilisés. Pour éviter tout litige, il serait prudent que le sculpteur fasse précéder sa signature du symbole du droit d'auteur: ©. Tout en protégeant plus efficacement ses droits d'auteur, il facilitera ainsi ses relations avec les utilisateurs éventuels de son oeuvre.

Toujours dans la même perspective d'une meilleure information du consommateur, nous proposons que deux dates soient inscrites: celle de la fonte et celle de la conception du prototype. Cette dernière date serait surtout utile aux spécialistes, historiens d'art et muséologues dans le cas d'oeuvres dont la première fonte a été réalisée plusieurs années après la création du prototype, ce qui est assez fréquent pour les bronzes d'art originaux. La date de conception et celle de la fonte devraient suivre la fraction exprimant le numéro d'exemplaire et la taille du tirage (exemple: 1/8,1976-80).

La main de l'artiste

En France, à l'exception des fontes à tirage limité, seules sont considérées comme oeuvres d'art originales "les productions en toutes matières de l'art statuaire ou de la sculpture et les assemblages [...] entièrement exécutés de la main de l'artiste". Ainsi, sont exclues les oeuvres d'atelier qui ne sont que partiellement exécutées de la main de l'artiste et cela même si elles sont entièrement contrôlées par lui, de même que les oeuvres "exécutées par des moyens mécaniques, photomécanique ou chimiques". Cette clause ignore également la création ou la production artistique assistées par ordinateur ou au moyen de toute autre technologie avancée.

Cette exigence nous paraît beaucoup trop restrictive, réduisant l'art au métier. Elle est fort éloignée des pratiques artistiques passées et contemporaines. De tout temps, les sculpteurs ont eu recours à des assistants ou à des praticiens dans l'exécution de leurs oeuvres. Cette pratique était d'ailleurs beaucoup plus répandue à la Renaissance ou au XIXe siècle que de nos jours où l'intervention directe de l'artiste et son geste même sont davantage valorisés. Peu de sculptures de grands maîtres du passé sont entièrement de leur main.

Généralement, l'oeuvre finale, un agrandissement de la maquette, a été exécutée par des apprentis et des praticiens sous la surveillance et le contrôle de l'auteur. C'est ainsi qu'ont été réalisées toutes les oeuvres monumentales d'Henry Moore, qui sont pourtant considérées comme des oeuvres originales.

Au XXe siècle, les artistes, sensibles aux réalités de leur époque et fascinés par le développement de la science et de la technologie, ont souvent fait appel à l'industrie pour la réalisation de leurs oeuvres. Sculptures mobiles motorisées, sculptures lumineuses au laser, créations assistées par ordinateur, sculptures environnementales réalisées à l'aide de machinerie lourde ou simple assemblage d'objets trouvés ou d'éléments fabriqués en usine sous le contrôle de l'artiste, toutes ces formes de la sculpture contemporaine dans lesquelles l'artiste intervient davantage par l'esprit que par le travail manuel, n'en sont pas moins des oeuvres d'art à part entière, des oeuvres d'art originales. C'est ce que reconnaissent généralement les spécialistes de l'art contemporain, soit les artistes, critiques, marchands et conservateurs de musée. Enlever le titre d'oeuvres originales à toutes celles qui n'ont pas été entièrement exécutées de la main de l'artiste éliminerait une partie importante de la production artistique du XXe siècle.

Aussi, nous retenons une définition plus large qui correspond mieux aux pratiques artistiques de notre temps. Seront considérées comme oeuvres originales toutes les sculptures uniques ou à faible tirage réalisées sous le contrôle direct de l'artiste et ce, à toutes les phases de leur production.

Les oeuvres d'art à tirage limité et les multiples

Il est à noter que dans plusieurs pays, il existe une législation distinguant les oeuvres originales des multiples. Seuls les exemplaires à faible tirage, y compris les exemplaires d'artiste, y sont considérés comme des oeuvres originales.

À l'origine, les exemplaires d'artiste marqués "EA" étaient destinés aux collections de l'artiste et de ses collaborateurs, où ils étaient censés demeurer du vivant de l'artiste. Cela explique qu'ils aient parfois été confondus avec les exemplaires hors commerce, marqués "HC", spécimens utilisés uniquement pour des fins de documentation ou des fins publicitaires. Dans la pratique, au XXe siècle, les exemplaires d'artiste marqués "EA" se retrouvent couramment sur le marché; d'où la nécessité de les inclure dans le nombre indiquant la taille totale du tirage sur la fiche technique, si ce n'est sur l'oeuvre même (exemple: EA I/IV/12,1980). Toute édition excédant la taille réglementaire devrait être considérée comme une édition de multiple, les exemplaires de cette édition étant exclus de l'appellation "oeuvre originale".

Les conventions de Berne et de Paris, passées sous l'égide de l'Unesco au lendemain de la seconde guerre mondiale, limitent à douze exemplaires, pour les oeuvres de grands formats, et à vingt-quatre, pour les oeuvres de petits formats, la taille des tirages des sculptures originales. Le gouvernement français, par sa fiscalité, limite à huit exemplaires les tirages pouvant être considérés comme des tirages d'oeuvres d'art originales. À ces exemplaires peuvent s'ajouter trois ou quatre exemplaires d'artiste hors commerce obligatoirement marqués "EA" ou "HC". La même règle s'applique, que les exemplaires soient coulés "en une seule campagne de fonte" ou que le tirage s'échelonne sur plusieurs années, ce qui est fréquent étant donné le coût élevé de la fonte. Cependant, une tolérance fiscale permet, à titre tout à fait exceptionnel que le tirage des exemplaires destinés au commerce soit porté à douze. Aux États-Unis, le département des revenus et accises ne considère comme oeuvres originales que celles dont le tirage n'excède pas huit exemplaires. Évidemment, l'artiste peut décider de fixer son tirage en deçà de la limite réglementaire.

Modèles en réductions et agrandissements

Aucune loi n'interdit précisément à l'artiste les agrandissements et les réductions, et on retrouve fréquemment sur le marché plusieurs variations d'échelle d'un même modèle de sculpture. C'est le cas particulièrement pour les oeuvres de sculpteurs réputés ou populaires. Quel comportement le sculpteur doit-il adopter? Peut-il reprendre indéfiniment la même forme lorsqu'elle plaît aux amateurs, en augmentant ou en réduisant simplement son échelle de quelques dixièmes de centimètres? Comment alors le consommateur pourra-il se retrouver parmi tout ces exemplaires de tailles différentes? Est-ce que toutes ces sculptures pourront être considérées comme des oeuvres originales ? Sinon, quel tirage, quelle échelle devra-t-on préférer?

La législation française au sujet des oeuvres originales se réfère au projet original de l'artiste quant à la version finale de l'oeuvre, et considère comme oeuvres d'art originales les exemplaires de la série dont l'échelle correspond à sa volonté première. Si, au moment de la conception de l'oeuvre, l'artiste choisit de la réaliser en petit format, les agrandissements, à moins de transformations notables, sont considérés comme des copies. Et il en est de même pour les réductions d'échelle, qu'elles soient plus ou moins probantes.

La législation américaine fait preuve d'une plus grande tolérance à l'égard des réductions ou agrandissements réalisés sous le contrôle direct de l'artiste, mettant toutefois en garde les créateurs et les consommateurs contre les abus. Par contre, elle interdit les réductions et agrandissements posthumes, même s'ils sont réalisés sous le contrôle des héritiers ou des ayants droit de l'artiste, à moins que le sculpteur n'ait laissé par écrit des prescriptions à ce sujet.

L'artiste a-t-il d'abord conçu sa sculpture comme miniature? C'est l'oeuvre de ce format qui demeurera le format original, même si ultérieurement l'artiste réalise un agrandissement de son oeuvre. Projette-t-il plutôt une oeuvre monumentale? C'est l'oeuvre monumentale qui sera reconnue comme l'oeuvre originale, même si elle a d'abord été réalisée sous forme d'une ou de plusieurs maquettes ou modèles d'échelles plus ou moins réduites. Pour les commandes importantes, il peut arriver que l'artiste réalise ainsi plusieurs maquettes intermédiaires qui lui permettent de mieux évaluer le résultat final et au besoin d'apporter les correctifs nécessaires avant de passer au format et au(x) matériau(x) prévu(s) pour la version finale. La maquette est l'équivalent en sculpture d'une étude ou d'une esquisse en peinture. Elle a son existence propre, ce qui explique qu'elle demeure généralement la propriété de l'artiste. La version finale est rarement un simple agrandissement de la maquette. En changeant d'échelle, en la situant dans un environnement donné, l'artiste altère, transforme généralement son oeuvre. La maquette et l'oeuvre finale ont chacune leur propre finalité et doivent être clairement identifiées pour ce qu'elles sont.

Au Canada, il n'existe aucune législation au sujet du statut des réductions et des agrandissements. On s'en référera donc au bon sens, aux lois du marché de l'art et aux règles générales de protection du consommateur, en limitant le nombre de réductions et d'agrandissements d'un même modèle, en proscrivant les variations d'échelles peu marquées, peu probantes, qui risqueraient de tromper les consommateurs et, surtout, en les informant correctement sur le nombre des réductions et agrandissements prévus pour un modèle donné au moment même de la mise en marché de l'édition. S'il advenait que le niveau de la demande incite l'artiste à réaliser des réductions ou des agrandissements non prévus dans le contrat initial, il devrait préalablement obtenir l'approbation de tous les propriétaires d'un exemplaire de l'oeuvre avant de procéder.

Un galeriste nous a recommandé de limiter les variations d'échelle à trois formats très différents les uns des autres, soit le petit format de la sculpture de table, le format moyen et le très grand format, ce dernier étant souvent destiné à l'extérieur. Il a également proposé de limiter à trois le tirage des oeuvres de format moyen, les oeuvres monumentales ne devant être réalisées, à son avis, qu'en un seul exemplaire. Ce serait, a-t-il dit, la pratique, si ce n'est la règle, dans certains pays européens. Nous n'avons pu trouver aucune trace de telles pratiques ou de telles législations dans la littérature consultée.

Sans proposer des limites aussi strictes, nous ne saurions trop encourager les sculpteurs à être honnêtes et prudents. Le marché de l'art est particulièrement fragile; la moindre incertitude risque de le briser. Il importe donc de respecter les consommateurs en les informant correctement sur la taille du tirage et le nombre de variations d'échelle de l'oeuvre qui leur est proposée. Artistes et marchands doivent toujours se rappeler que la rareté joue un rôle capital dans la fixation du prix et dans l'appréciation des oeuvres d'art. En inondant le marché pour répondre à une demande ponctuelle, on risque de détruire ce marché à plus ou moins long terme.

La différence de prix entre les exemplaires de l'échelle de la version finale telle que conçue initialement par l'artiste et ceux d'autres échelles, agrandissements et/ou réductions, devrait clairement distinguer le format de la version finale des autres. La taille des tirages des différentes variations d'échelle pourrait également fournir des indications précieuses aux consommateurs. Ainsi, les réductions ou agrandissements pourraient être réalisés en plus grand nombre d'exemplaires ou même faire l'objet d'une édition illimitée offerte à un prix relativement bas, ce qui permettrait d'éviter toute confusion.

Quant aux amateurs d'art, ils se doivent d'être des plus vigilants et de bien s'informer sur les oeuvres d'art qu'ils veulent acquérir comme ils le font pour n'importe quel autre produit. Pour les achats importants, il s'impose de se documenter dans les revues et les livres d'art, dans les catalogues d'exposition et les catalogues raisonnés et de rechercher de l'information auprès d'experts reconnus sur l'oeuvre convoitée aussi bien que sur les problèmes d'authenticité, d'originalité ou de tirage, particuliers à son auteur. Il est indiqué de toujours observer ces règles élémentaires de prudence, surtout dans un pays comme le Canada où le marché de la sculpture d'édition n'est pas encore réglementé.

En raison de l'importance de la demande par rapport à l'offre, les oeuvres d'artiste réputés ou de vedettes du marché de l'art sont les plus susceptibles de faire l'objet de fraudes, surmoulages et autres contrefaçons. C'est d'abord chez eux qu'on risque de trouver des tirages excessifs, des agrandissements ou des réductions d'échelle quasi illimités. On connaît les cas fameux des oeuvres du populaire sculpteur américain, Frederic Remington et de celles d'Auguste Rodin qui ont fait l'objet de nombreux surmoulages, de réductions, d'agrandissements et de tirages très élevés, du vivant même de ces artistes. Il faut se rappeler qu'il n'y avait pas alors de réglementation stricte concernant les éditions de bronzes d'art. Par le passé comme de nos jours, certains artistes ont cédé à l'appel du profit sacrifiant parfois la qualité à la quantité.

Dans son rapport de 1974, le College Art Association des États-Unis recommandait que toutes les reproductions et copies posthumes d'une sculpture soient clairement identifiées comme telles dans le cadre de leur diffusion. Cette information devait, croyait-on, être clairement gravée ou inscrite dans l'objet même ou sur la plaque d'identification. De plus, elle devait apparaître sur toutes les factures concernant les ventes successives de l'objet, dans le matériel publicitaire ou dans les catalogues d'exposition et autres publications où elle est mentionnée ou reproduite. La responsabilité d'une information adéquate sur de telles copies incombait, affirmait-on, autant aux artistes et à leur ayants droit qu'aux autres intervenants, marchands, "encanteurs", conservateurs de musées ou critiques d'art. Nous adhérons entièrement à ces recommandations.

Ce qui doit finalement inspirer le collectionneur, tout comme l'artiste, c'est la recherche de la vérité et de la qualité artistique. Le niveau élevé d'exigence de l'amateur, sa compétence, son oeil obligeront tous les autres intervenants à une plus grande rigueur.

Fiche technique d'identification

Les problèmes du marché de la sculpture originale à tirage limité sont largement liés au manque d'information des consommateurs et à l'absence de réglementation sur l'étiquetage des oeuvres d'art. Aussi, proposons-nous l'utilisation par les artistes, les marchands et les collectionneurs d'une fiche d'identification comportant une information détaillée sur les sculptures offertes à la vente. Au moment de la revente, cette fiche technique accompagnée du devis d'entretien serait remise aux nouveaux propriétaires de l'oeuvre.
En plus de garantir l'authenticité de l'oeuvre et les limites du tirage, ce qui protégerait le consommateur contre les fraudes, cette fiche faciliterait l'assurance de l'oeuvre et, éventuellement, sa revente. La présence en annexe d'une liste des propriétaires successifs de l'oeuvre favoriserait son historicité et, conséquemment, faciliterait sa revente. On sait qu'à qualité comparable, les oeuvres bien documentées obtiennent souvent de meilleurs prix. À moyen terme, l'existence et l'usage d'une telle fiche permettraient d'assainir ce marché et d'y rétablir un climat de confiance, du moins en ce qui concerne la production contemporaine. Il serait utile de joindre en annexe à cette fiche, une ou plusieurs photographies de l'oeuvre, authentifiées par l'artiste, qui pourraient être utilisées aussi bien pour l'identification de l'oeuvre et pour fins d'assurance que pour sa restauration, si nécessaire. Le devis d'entretien l'accompagnant éviterait au consommateur des erreurs irréparables et faciliterait éventuellement la restauration de l'oeuvre dans le respect des intentions de l'auteur.

Conservation et restauration des sculptures

L'attitude par rapport à la performance des oeuvres d'art et à leur conservation a beaucoup évolué au cours du XXe siècle. Autrefois, on considérait qu'il fallait préserver à tout prix l'aspect de la version finale d'une oeuvre d'art; symbole de la victoire de l'esprit sur la matière, l'oeuvre d'art devait être intemporelle et survivre intacte aux outrages du temps. Aujourd'hui la dimension temps intervient de plus en plus souvent, l'évolution naturelle de la matière étant davantage acceptée, et par les artistes, et par les amateurs de leurs oeuvres.

Les conditions de conservation des oeuvres d'art ont changé. Certes, on connaît mieux aujourd'hui les conditions idéales de conservation des différents matériaux dont sont faites les oeuvres d'art et théoriquement, on devrait pouvoir mieux prévenir les méfaits du temps. Mais l'augmentation de la pollution rend ce contrôle des plus incertains. Les oeuvres publiques, les oeuvres placées à l'extérieur sont particulièrement vulnérables et il nous faut même reconsidérer la permanence de matériaux comme le marbre et le bronze patiné qui avaient une réputation de résistance quasi illimitée aux atteintes du temps. La pollution les affecte parfois irrémédiablement comme elle affecte tous les autres objets matériels. Dans les conditions actuelles, les artistes ne peuvent plus garantir totalement la pérennité de leurs oeuvres. Tout au plus, le sculpteur peut-il assurer le consommateur qu'il a pris toutes les mesures nécessaires quant au choix de matériaux éprouvés, sélectionnés en fonction de l'emplacement prévu, aux techniques et procédés de fabrication utilisés et qu'il a fourni les renseignements pertinents sur les composantes de l'oeuvre de même que sur son usage et son entretien.

De leur côté, les amateurs d'art devraient toujours se renseigner sur la permanence probable et le mode d'entretien d'une sculpture avant de l'acquérir et vérifier si elle a été conçue pour l'extérieur ou uniquement pour l'intérieur. En l'absence d'informations sur ces questions, ils devraient s'enquérir auprès de l'artiste ou d'un autre expert avant d'installer une sculpture à l'extérieur ou de procéder à l'entretien ou au nettoyage d'une pièce de leur collection. Certains produits de nettoyage, certaines cires ou certains vernis peuvent endommager irrémédiablement la patine ou le fini d'une sculpture, diminuant de beaucoup sa valeur marchande. L'auteur, les départements de conservation des musées ou le Centre de conservation du Québec sont susceptibles de fournir de telles informations aux amateurs. Le collectionneur ne devrait jamais tenter de restaurer lui-même une sculpture qui a été endommagée. Quel que soit les honoraires demandés par un expert en restauration, il est toujours plus économique de recourir à ses services que de faire une erreur irréparable qui entraînera irrémédiablement la dévaluation de l'oeuvre. Les grands musées, le Centre de conservation du Québec, à Québec, ou l'Association canadienne des restaurateurs professionnels peuvent vous fournir les noms d'experts oeuvrant dans votre région.

Par ailleurs, la curiosité des artistes modernes et contemporains pour l'innovation et la recherche les a souvent amenés à utiliser de nouveaux matériaux dont la résistance aux éléments et à la pollution n'avait pas encore été éprouvée ou dont les qualités étaient surestimées par leur fabricant. Ainsi, un matériau de synthèse comme l'acier Corten ou Selcoloy qui avait été développé afin d'augmenter la résistance de l'acier à l'humidité et dont l'utilisation en art s'était répandue au cours des années soixante, s'est avéré plus sensible à la pollution et moins efficace que ne l'avait prévu ses fabricants. Plusieurs artistes qui l'ont beaucoup utilisé à l'époque, doivent aujourd'hui le traiter pour arrêter la corrosion. Ils modifient ainsi l'aspect de la surface, rouge velouté, prévu initialement. Chaque sculpteur opte pour une solution qui corresponde le mieux à sa version de l'oeuvre. Ainsi aux États-Unis, alors que Tony Rosenthal a choisi de repeindre en noir la plupart de ses sculptures exécutées dans ce matériau, privilégiant ainsi le dessin et la forme de l'oeuvre par rapport à sa couleur et à sa texture, Charles Ginnever a préféré conserver l'aspect naturel du métal, recommandant que ses sculptures d'acier brut soient périodiquement polies et huilées.

Le choix du type d'intervention relève uniquement de l'artiste qui est le seul à pouvoir décider si le fini de l'oeuvre peut être modifié et comment il peut l'être. Autant que possible, il devrait manifester son intention quant à l'évolution de son oeuvre au moment de la vente de l'oeuvre ou même de sa création.

L'utilisation de matériaux organiques présente des risques particulièrement importants du point de vue de la conservation, car leur dégradation est souvent plus rapide que celle des matériaux inorganiques et il est difficile d'arrêter, voire de ralentir un processus de dégradation lorsqu'il est amorcé.

Bien plus, les parasites qu'ils peuvent abriter, sont susceptibles de contaminer les oeuvres d'art environnementales, des oeuvres parfois d'une très grande valeur. L'artiste qui introduit ainsi des parasites dans une collection par le biais de son oeuvre, s'expose à des poursuites. Par ailleurs, des matériaux qui, utilisés séparément, offrent un bon potentiel de conservation, peuvent être incompatibles entres eux, ce qui contribue également à la dégradation des objets dont ils sont fabriqués.

Il importe donc que les sculpteurs se montrent prudents dans l'utilisation de nouveaux matériaux et de matériaux de rebut, de même que dans l'exécution d'assemblages. S'ils utilisent des matériaux de rebut, ils devraient procéder à leur décontamination avant de les introduire dans leur oeuvre. Ils devraient également se renseigner adéquatement sur la résistance des matériaux qu'ils se proposent d'utiliser et sur leurs conditions d'utilisation et prévenir les acheteurs éventuels de leurs oeuvres des risques encourus, lorsqu'ils utilisent malgré tout des matériaux qui n'ont pas été totalement éprouvés. Par ailleurs, les sculpteurs ne sauraient être blâmés s'ils ont eux-mêmes été mal informés ou trompés par les fabricants d'un nouveau matériau. De leur côté, les acheteurs devront être conscients de ces risques et les assumer conjointement avec l'artiste lorsqu'en toute connaissance de cause, ils choisissent une oeuvre réalisée dans de nouveaux matériaux ou selon de nouveaux procédés.

Il arrive que la transformation de l'oeuvre par les éléments naturels, la patine qu'elle acquiert ainsi, son vieillissement ou encore l'intervention du public par des graffitis soient prévus par l'artiste, qu'ils fassent partie de son évolution, qu'ils soient même souhaités par l'auteur.

Certaines sculptures, à cause des procédés de fabrication ou des matériaux utilisés sont destinées à un usage interne. Certaines ne peuvent être transportées qu'avec d'infinies précautions. L'artiste se doit d'en informer l'acquéreur qui de son côté doit respecter les directives de l'artiste. Lorsque l'artiste informe adéquatement l'acheteur quant aux limites d'utilisation d'une de ses oeuvres, ce dernier ne peut par la suite le tenir responsable de la détérioration précoce de l'oeuvre que si l'usage prescrit a été rigoureusement respecté. Par ailleurs en acquérant une oeuvre d'art, le collectionneur accepte d'assumer une certaine responsabilité par rapport à l'oeuvre qui, en quelque sorte, fait partie de notre patrimoine culturel; d'où l'obligation morale de respecter l'usage prescrit.

Plusieurs artistes contemporains cherchent à exprimer leur appréhension face à l'avenir à travers les techniques et les matériaux qu'ils utilisent. En toute conscience, ils choisissent des matériaux périssables et adoptent des techniques ou des procédés de fabrication qui font de leurs oeuvres des objets particulièrement fragiles, voire destinés irrémédiablement à la destruction. Planifié par l'artiste, le processus de destruction fait partie intégrante de l'oeuvre. Les créateurs de telles oeuvres se doivent d'en informer rigoureusement le collectionneur qui, en toute connaissance de cause, accepte ou non le caractère éphémère de son plaisir esthétique et l'impossibilité de considérer son acquisition du point de vue de l'investissement.

Ces informations sur le potentiel et les conditions de conservation de l'oeuvre devraient figurer dans le devis d'entretien accompagnant la fiche technique remise à l'acheteur et dans la copie destinée aux archives. Il est entendu que ces responsabilités d'information du consommateur incombent également aux intermédiaires qui représentent l'artiste auprès de la clientèle.

 

Le sculpteur et les pratiques commerciales

Le sculpteur est un professionnel qui, comme les autres artistes, tente de vivre de son travail, de son oeuvre. Ses coûts de production sont cependant beaucoup plus élevés que ceux des estampiers, des dessinateurs ou des peintres. Ses matériaux coûtent généralement beaucoup plus cher. La nature des matériaux utilisés, la complexité des techniques et des procédés de la sculpture, la force physique exigée par ce travail, lui impose souvent d'avoir recours aux services d'assistants, de praticiens ou de techniciens, voire d'ingénieurs qu'il doit rémunérer. Ses outils, ses instruments de travail sont aussi plus nombreux et plus sophistiqués et leur prix est parfois très élevé.

Les risques encourus par la pratique de son métier lui imposent des frais d'assurances additionnels. Le caractère tridimensionnel de ses oeuvres de même que leur poids obligent le sculpteur à avoir un atelier plus spacieux. De plus, cela contribue à augmenter ses frais d'entreposage et de transport. Or, pour vivre de son travail, objectif poursuivi par tout professionnel, le sculpteur ne peut ignorer ses frais de production. Il doit les inclure dans le prix de vente de ses oeuvres. C'est ce qui explique que, bien qu'il conserve généralement une marge bénéficiaire plus mince que ses confrères d'autres disciplines, le sculpteur doit demander un prix beaucoup plus élevé qu'eux pour une oeuvre de format comparable. En abaissant indûment ses prix en deçà de ses coûts de production, il contreviendrait aux règles de concurrence loyale que lui impose son code d'éthique.

Comme tout autre fabricant, le sculpteur est tenu de respecter ses engagements contractuels et ses ententes verbales concernant la réalisation, la diffusion et la mise en marché de ses oeuvres. Le respect de la taille du tirage, des normes de qualité et des législations sur l'environnement, de même que la rectitude des informations fournies aux consommateurs font évidemment partie des responsabilités de l'artiste.

Plus largement, il lui faut respecter toutes les lois, les règles et les règlements régissant les pratiques commerciales. La loi québécoise sur le statut de l'artiste vient encadrer ces pratiques commerciales et fixer les règles de conduite des artistes et de leurs partenaires commerciaux. Ainsi, cette loi fournit le cadre minimal des relations contractuelles entre les artistes et leurs partenaires. D'ailleurs, comme dans tout autre domaine, dans le domaine de l'art, toute relation d'affaires devrait s'appuyer sur un contrat régissant les relations entre les parties. Dans le cas d'oeuvres collectives ou encore d'oeuvres requérant la collaboration de praticiens ou d'autres techniciens, un contrat devrait clairement établir les titres de propriété intellectuelle sur l'oeuvre ou les modalités de leur partage. Pour éviter tout litige, ce contrat devrait également confier la gestion du droit de propriété intellectuelle à un des collaborateurs.

Parmi les règles de conduite, la loyauté envers ses partenaires commerciaux, co-auteurs, agents ou marchands s'impose. Ainsi, le sculpteur doit respecter la cote qu'il a établie avec ses intermédiaires et n'avoir qu'un seul prix sur le marché sous peine de créer sur ce marché un climat d'instabilité, d'insécurité néfaste à long terme, sans parler du risque de perdre des alliés précieux.

De même, il doit respecter ses ententes avec son ou ses représentants, en refusant d'intervenir directement dans une transaction ou même dans une relation amorcée par l'un d'entre eux. S'il vend directement à l'atelier, le sculpteur doit respecter les lois fiscales en vigueur.

Pour le consommateur, cela implique que, dans ses relations commerciales avec l'artiste, il respecte aussi les obligations de ce dernier à l'égard de tiers. Tenter de faire pression sur le sculpteur pour l'inciter à trahir ses obligations et ses engagements, c'est menacer la stabilité de son marché. A long terme, cela risque d'affecter la valeur de l'oeuvre ainsi acquise. Le respect des règles du jeu par tous les partenaires commerciaux est essentiel à la santé du marché de la sculpture.

Les amateurs d'art ont le droit d'exiger le respect de leur vie privée. Pour diverses raisons dont la protection contre le vol, ils peuvent exiger d'un marchand ou d'un artiste qu'ils respectent leur anonymat en ne dévoilant pas publiquement qu'ils sont les propriétaires d'une oeuvre d'art. Avant de divulguer le nom d'un collectionneur privé dans un curriculum vitae ou dans toute autre publication ou de fournir une telle information à un tiers, l'artiste et son marchand doivent obtenir l'autorisation du collectionneur concerné.

LA COMMANDE D'OEUVRES D'ART

Commande d'oeuvres d'art et autonomie de l'artiste

Nous avons vu dans le chapitre précédent que les artistes modernes et contemporains réclament le droit absolu de contrôle sur leur oeuvre et de définition de sa finalité. Cette attitude paraît de prime abord contredire la nature même de la commande où la finalité de l'oeuvre, son environnement, de même que certaines de ses caractéristiques importantes, comme les dimensions, le thème, le sujet, les matériaux utilisés, sont définis non pas par l'auteur, mais par le client. De plus, dans le contexte d'une société démocratique comme la nôtre, le public, représenté par les usagers, intervient également comme définisseur de la finalité de l'oeuvre et de ses caractéristiques principales, comme évaluateur de ses qualités esthétiques. Comment, dans ces conditions, assurer le respect de la liberté même de son expression? Pourtant, au XXe siècle, dans la plupart des pays occidentaux, les commandes d'art public se sont multipliées. Nous verrons dans ce chapitre comment il est possible d'harmoniser ces perspectives et ces objectifs contradictoires dans le cadre de différents types de commande.

Art privé et art public

Il importe d'abord de distinguer l'art privé de l'art public, l'un et l'autre pouvant être de propriété privée ou publique. L'art privé est essentiellement destiné à la jouissance du propriétaire, de son entourage immédiat et/ou de ses employés. Le public n'y a accès qu'exceptionnellement, lorsqu'il est admis dans l'univers du propriétaire. La relation qui s'établit entre le spectateur et l'oeuvre est généralement une relation intime et libre. La plupart des objets d'art des collections des particuliers et des entreprises sont du domaine privé et cela, indépendamment de leur taille. Bien qu'elles relèvent du domaine public par leur propriétaire, les oeuvres d'art des collections publiques, des collections de musées ne sont pas à proprement parler des objets d'art publics et cela, indépendamment de leurs dimensions. En effet, à quelques exceptions près, le public n'y a accès que s'il choisit délibérément d'aller les contempler.

L'art public, qu'il soit de propriété privée ou publique, est en tout temps accessible au public. Qu'il soit placé à l'intérieur ou à l'extérieur d'un bâtiment, l'objet d'art public est incontournable et cela d'autant plus qu'il est souvent de dimensions monumentales. Toujours, il s'impose par son emplacement sinon par sa taille. Une sculpture placée dans un square, un parc, un jardin ou encore dans un hall d'entrée d'un édifice public ou d'un édifice auquel ont accès différents locataires est, par sa localisation même, un objet d'art public. On peut même considérer qu'une sculpture extérieure placée devant le siège social d'une entreprise ou dans un jardin de façade d'un particulier relève de l'art public. C'est la position adoptée par le programme d'art public de la ville de Montréal.

Bénéficiant d'une visibilité exceptionnelle, l'art public contribue largement à la sensibilisation du public. Il est aussi particulièrement vulnérable aux attaques verbales et physiques du public. À la fin des années soixante, jugée trop bruyante par les propriétaires du voisinage, une sculpture mobile de jean Gauguet-Larouche était enchaînée sur la place publique d'Alma. À New York, la surface rouillée d'une sculpture de Corten de Richard Serra a provoqué l'ire des employés de l'édifice adjacent qui ont réclamé son retrait. D'ailleurs, dans cette grande métropole de l'art, rares sont les sculptures qui ne sont pas en butte aux adeptes du graffiti. Pourtant, la présence permanente d'une sculpture d'avant-garde peut à long terme modifier les mentalités. La tour Eiffel qui faisait scandale il y a un siècle, est devenue un des monuments préféré des Parisiens.

Les oeuvres monumentales et les autres

Ce qui distingue l'oeuvre de commande des autres créations d'un sculpteur, c'est qu'elle est une réponse directe à une demande précise d'un client. C'est d'abord le client qui est à l'origine de l'oeuvre. Cela n'empêche pas pour autant que cette demande rejoigne le besoin d'expression de l'artiste et que finalement il s'y soumette. Cette correspondance entre les attentes du client et le besoin d'expression de l'artiste, le client choisissant généralement le sculpteur en fonction de ses réalisations passées, est d'ailleurs éminemment souhaitable pour que l'oeuvre soit réussie. Bien plus, le client devra laisser au créateur suffisamment de latitude dans la définition de son projet pour que l'oeuvre dépasse la demande, qu'elle soit porteuse de la vision de l'artiste.

Les termes "commande d'oeuvre d'art" évoquent généralement des oeuvres monumentales. Pourtant des oeuvres de petites et moyennes dimensions peuvent aussi faire l'objet de commandes qu'elles soient destinées à une exposition intérieure ou extérieure. Le portrait, sous forme de buste ou de statue, est souvent réalisé dans le cadre d'une commande. C'est aussi le cas d'autres objets commémoratifs, médailles, statuettes, trophées, offerts pour remémorer un anniversaire, souligner un événement important, rendre hommage à une personnalité ou remercier un collaborateur. Ces dons ne sont pas l'apanage des seuls gouvernements et organismes d'envergure. Des entreprises, voire des particuliers, peuvent aussi commander et offrir ce type d'objets d'art.

Des sculptures peuvent également être commandées à des fins décoratives. On pourra alors souhaiter allier à la pure contemplation, une fonction utilitaire. C'est ainsi qu'un amateur d'art commandera à un artiste une frise sculptée, une fontaine, une pièce de mobilier, table, console ou chaise, élément architectural, objet qui, tout en conservant sa fonction utilitaire, s'imposera d'abord par ses qualités plastiques et poétiques. Aux exigences esthétiques s'ajouteront alors généralement des exigences quant au caractère fonctionnel de l'objet. Il est rare que les sculpteurs réalisent d'eux-mêmes de tels meubles d'art ou d'éléments architecturaux.

Généralement, ces réalisations font suite à des commandes de collectionneurs, de designers ou encore de galeristes, ou à des projets d'exposition thématique. Enfin, on peut commander des oeuvres d'art pour compléter sa collection. La commande relève alors du désir d'intervention du client, de sa volonté de participer à la définition et au contrôle de l'oeuvre.

Les oeuvres monumentales, de par leurs dimensions et en raison de leurs coûts de production et de la difficulté de leur entreposage, font généralement l'objet de commandes. À l'occasion d'un projet d'exposition majeure, un sculpteur pourra réaliser pour lui-même, en fonction de ses propres besoins d'expression, une oeuvre de très grand format. Mais il s'agira rarement de la version finale de l'oeuvre. Le plus souvent, il présentera alors un prototype réalisé dans un matériau moins noble et donc moins cher que celui prévu pour la version finale. Si cette version finale fait éventuellement l'objet d'une commande, l'oeuvre réalisée dans le matériau prévu fera l'objet d'une simple insertion sur le site auquel elle est destinée. L'intervention du client sera alors minimale, se limitant généralement au choix de l'oeuvre. Parfois, il interviendra également dans le choix de son emplacement et même du système d'éclairage ou du socle. L'artiste demeurera cependant alors le principal définisseur de la nature et de la finalité de l'oeuvre.

La sculpture d'intégration

Souvent les clients, surtout lorsqu'il s'agit d'organismes publics ou parapublics, recherchent une plus grande cohésion entre l'oeuvre d'art publique et le lieu auquel on la destine. La sculpture est alors conçue par l'artiste en fonction de son emplacement, du site où elle sera installée, des caractéristiques physiques, sociales et esthétiques de ce dernier, de la fonction du lieu et de la circulation du public. Cela amène le client à définir plus étroitement la commande, limitant d'autant la liberté de l'artiste. On parle alors d'intégration de l'objet d'art à son environnement.

L'intégration peut se faire a posteriori, lorsque le bâtiment est déjà construit. Mais généralement, il sera préférable d'associer l'artiste à l'architecte et aux autres spécialistes intervenant dans la construction au moment même de l'élaboration du projet. Cela permet une meilleure interaction entre les uns et les autres et une intégration plus harmonieuse.

Parfois, l'artiste peut aussi collaborer avec l'architecte à la conception esthétique du bâtiment ou de la partie du bâtiment où l'oeuvre doit être insérée. A la limite, l'objet d'art peut devenir partie intégrante de l'architecture de l'édifice ou de son mobilier. La sculpture, le relief se transformeront en grille, en portail, en escalier, en manteau de cheminée, en banc, en luminaire, en revêtement de parois d'ascenseur, en jardin. L'art se rapproche alors du design.

L'environnement étant une donnée fondamentale d'une telle oeuvre, l'artiste doit tenir compte des caractéristiques physiques du lieu auquel elle est destinée, que le site soit construit ou naturel, comme dans un parc. L'artiste peut même être appelé à prendre en considération tous les aspects du site. Ainsi dans la commande d'une sculpture fontaine implantée dans un jardin à proximité d'un bâtiment ou même d'une sculpture intérieure placée à proximité de fenêtres largement ouvertes sur le paysage, on pourrait demander à l'artiste de tenir compte à la fois de l'architecture et du paysage naturel environnant.

L'artiste doit également considérer, dans l'élaboration de son projet et dans le choix de l'emplacement de sa sculpture, la fréquentation du site, les circuits empruntés par les usagers et même l'âge ou d'autres caractéristiques de ces derniers. Le respect des normes de sécurité pourra imposer de placer une sculpture à l'extérieur de circuits hautement fréquentés. Par contre une sculpture mobile actionnée par des cellules photomécaniques devra nécessairement être placée à proximité d'une zone de grande fréquentation de façon à ce que le passage des usagers déclenche régulièrement son mécanisme. Sinon, elle perdrait largement de son intérêt et risquerait même de tomber en panne.